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而场景就更不用说，他的房子画的和小学生没有任何区别——一个长方体加一个梯形，在加上莫名其妙的烟囱和“田”字形的窗户就是全部内容。
斯皮尔伯格有点想给他找一个专业的分镜师来，省的让自己的眼睛难受…
分镜是在文字脚本的基础上，导演按照自己的总体构思，将故事情节内容以镜头为基本单位，划分出不同的景别、角度、声画形式、镜头关系等，等于是未来影片视觉形象的文字工作本。后期的拍摄和制作，基本都会以分镜头剧本为直接依据，所以也称为导演剧本或工作台本。分镜头剧本是导演对由文学形象到视觉形象的转变中的具体化的总体把握和设计，可以体现导演创作的风格特点。
而弗雷德里克的风格在斯皮尔伯格看来，就是很大胆：“我记得我让你回去研究了一下希区柯克手绘的手绘的《西北偏北》分镜图。”
希区柯克也许是最擅长故事板的导演，他使用细致的图卡来修饰他的视像和控制拍摄流程，以保证他的原始意念可以完整的被转化成影片。他手绘的《西北偏北》分镜图，如今已经成为众多电影人观摩学习的必读手册。
弗雷德里克的分镜图有趣就有趣在他的镜头是按照场景分画的。就像是在几个不同的场景安插了摄像头，他的分镜图中也确实显现出了这一点：他的镜头几乎全部是俯拍的广角，这些镜头将所有的故事串联到了一起。也过滤掉了中间如同他所说的不必要的转场。
这样的拍摄手法其实对一个新手导演来说十分简单，他不用指挥摄像师通过调整摄像机的距离和角度来适应人们在观察某种事物或现象时心理上、视觉上的需要。他不需要拉镜头，不需要推镜头，不需要跟镜头摇镜头，也不需要升降镜头，甚至可以直接将摄像机挂在屋顶的角落里。
这样没办法满足观众的心理需求：如果人们想要看清演员脸上的表情，近距离地感受他的情绪。这样的摄像方式就有些无能为力，但同时它也有一个很大优点：就是真实。
很有创意，只是有些可惜。
斯皮尔伯格摇了摇头：“我恐怕你得重新画，小家伙。”
电影不是图片，摄像机的运动也是电影的一部分。就如同他在马丁·布莱斯特那里学到的对于光影的运用，那些叠化、淡入淡出的光影效果也是电影不同于图片的魅力之一。同样的，还有景深和焦点的操控。
而不是像弗雷德的分镜头所画的一样，全靠后期的剪辑。这种“摄像头”式的真实记录模式固然好，可导演没办法把控故事的节奏。
“我曾经说过这是你的故事，怎样讲述它是你的自由没错。但这样的拍摄方式，完全是将导演放在了影片之外。如果你想要人们有和你一样的共鸣，将自己代入这个‘父亲’的角色。你就要改改了，这样拍摄会让人们觉得自己就是上帝，你想要表达的情感也会大打折扣。”
弗雷德并没有反驳，他依旧是乖巧地拿着钢笔记下了斯皮尔伯格说的每一个字。
斯皮尔伯格说的没错，他也觉得这样的拍摄方式好像不太适合《我的孩子》这个故事。他所渲染地情感力度就不够，没办法让故事升华。
斯皮尔伯格拍了拍他的肩膀作为鼓励就先离开了。他在片场实在是太忙了，《侏罗纪公园》虽然说已经拍摄完成，但后期的特效处理却还在不断地进行着。
他每周四通过卫星与特效公司工业光魔联系。史蒂文·斯皮尔伯格通过一家波兰的电视台租用了两个卫星频道（每周要付给他们一百五十万美元），这两个频道随时保持开放的状态，以避免突发状况发生。
能够抽出时间给弗雷德里克进行这样一个私人辅导已经是非常难了。他不可能时时刻刻都指导弗雷德，《辛德勒的名单》这部他已经推迟了十年才拍摄的电影非常重要。学习做一个导演，更多的还是要通过弗雷德里克自己的努力。
“你可以试试之前你说的第二种拍摄方式。”斯皮尔伯格从架子上翻出了几本参考书递给弗雷德：“如果累了就出来看看，相信从《辛德勒的名单》，你也能学到些东西。”他饱含欣慰与期待地最后看了坐在书桌前的北欧人一眼，领着手提式摄像机匆匆走出了他的房间。
…
学习的充实很快让弗雷德里克忘记了波兰的寒冷，每天他都觉得比昨天的自己了解了更多的内容。
不过，在波兰的学习期间，也发生了不少的其它事情。比如德普打来的电话：
“我…”电话那头德普的声音听起来有些纠结：“我看到你刚刚过了17岁的生日？弗雷德，你为什么不告诉我们？”
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